Les codex da Vinci


Le nom da Vinci, loin du pathétique de la récupération commerciale, est associé au Victoria and Albert Museum à une exposition remarquable sur les dessins et croquis du maître, révélant une capacité sans pareille pour explorer, saisir et révéler le monde vivant. Intime par son ambiance et sa sélection cette présentation se déroule jusqu’au 7 janvier 2007.

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Sur des feuilles de papier d’environ 28 cm par 18 cm, Léonard de Vinci a consigné ses recherches sur l’anatomie, la physique, l’architecture. Une sélection de celles-ci, situées entre 1485 et 1517 fait l’objet, au Victoria and Albert Museum de Londres, d’une présentation dont une partie de l’ensemble provient aussi de la Royal Library et du British Museum. Les codex se présentent sous la forme de livres, en rapport à leur pagination, et rappellent le carnet, par rapport à leur taille et à la prise de notes, c’est ce que l’étymologie indique : assemblage de planches, des planchettes ayant servi à écrire. A travers le temps et les successions des découvertes scientifiques, notre regard contemporain porté sur ces croquis, leur confère le statut paradoxal d’époque passée mais presque pas dépassée, et celui de topographie d’un esprit et cartographie d’un « pays éloigné » c’est-à-dire d’une époque dans son acception classique au XVIIe siècle.

Le mirage de présent dans le passé

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A partir du codex Arundel du Victoria and Albert Museum, et du codex Forster de la British Library, sont présentés individuellement dans une scénographie sobre et intelligible soixante feuillets extraits majoritairement de ces deux codex. On les découvre derrière deux séries de vitrines parallèles à la surface inclinée, offrant ainsi une consultation optimale, réparties de part et d’autre d’un même volume elles laissent libre place à la circulation du visiteur qui peut profiter de bancs alignés au milieu de la salle pour observer les animations 3D projetées au-dessus des vitrines, donnant vie aux dessins contenus plus bas sur les précieux feuillets. Quatre grands thèmes organisent cette présentation qui devient aussi représentation de la pensée de Léonard : L’œil de l’esprit, Les mondes du Grand et du Petit, Concevoir et exécuter, La force. Ces études détaillent des vues, elles dé-taillent le corps et ses organes, révélant l’anatomie humaine. On trouve dans cette projection de l’idée sur le papier la possibilité même du réel, processus que l’on peut éclairer par ce propos de Henri Bergson : « Qu’un homme de talent ou de génie surgisse, qu’il crée une œuvre : la voilà réelle et par là même elle devient rétrospectivement ou rétroactivement possible. » (1) C’est particulièrement ce dont il est question chez Léonard de Vinci en présence de ces feuillets, et le trouble que l’on ressent à leur égard, tant son auteur pressent ou prend la découverte à pleine main, provient de ce que « le possible est donc le mirage du présent dans le passé. » (2)

L’analogie

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Ayant la double étiquette d’anatomiste-ingénieur (on y reviendra), le système de pensée de Léonard correspond à un principe de mise en relation : on le nomme analogie. Ce mode de pensée ne lui est pas seulement propre, puisqu’il l’est, comme l’a fait remarquer Michel Foucault, à la période de la Renaissance pour en constituer le cadre de pensée (l’épistémè). Quelle est dès lors l’originalité de Léonard de Vinci ? Elle réside, comme l’a souligné l’historien de l’art Daniel Arasse, dans le renouvellement de la conception de l’analogie : « Pour Léonard, l’analogie descriptive permet de clarifier, par comparaison, la structure d’un objet ou d’un phénomène. Par delà cet emploi descriptif, l’analogie telle que la pratique le plus souvent Léonard constitue, aujourd’hui encore, une méthode scientifiquement légitime – dès lors qu’elle est employée au registre de l’hypothèse et de la conjecture, non à celui de la preuve. » (3) Elle est corrélation entre ses propres travaux jusqu’à illustrer le lien entre une étude d’un cœur et d’un noyau de pêche (voir cliché ci-dessus), selon une théorie aristotélicienne qui se figure le lien entre la pousse des racines à partir d’un noyau, et la ramification des veines à partir du cœur (pseudo-évidence d’une représentation).

Le génie redimensionné

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Dès lors, le professeur Martin Kemp, spécialiste de Léonard de Vinci et commissaire de cette exposition avec Thereza Wells parvient à révéler l’état d’esprit, le mode opératoire de l’artiste italien à travers cette présentation. La démarche de de Vinci s’apparente plus à celle d’un artisan qui parvient parfois à dépasser sa propre époque sur le plan théorique, tout en restant tributaire de son cadre mental et technologique, mais en tombant aussi dans certaines impasses. Alors, à partir des feuillets présentés, le génie en ressort, pour reprendre un mot de Daniel Arasse, « redimensionné », car aux inventions de Léonard a succédé un Léonard inventé : ce qui est une évidence pour les historiens de l’art l’est déjà moins pour le grand public. Si cette mise au point est pertinente, c’est l’enjeu même de cette exposition qui l’est aussi (et surtout), donnant à voir le mouvement d’une pensée, sa dynamique et son étendue. En observant cette étude du corps féminin, on est frappé par son rendu, sa capacité à dévoiler l’intérieur par le biais des différents aspects de la coupe, et pourtant, une étonnante rectitude frappe les interconnexions jusqu’à révéler rapidement un corps fiction, géométrisé à souhait il est irréel, extraordinaire.

Une projection de la pensée

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La forme même tendra vers la forme unie, unique si bien que le mouvement de l’eau pourra étrangement rappeler celui des cheveux de la fusion à la confusion en somme d’une conception holistique (totale) du monde vivant. Alors à quoi pensait Léonard de Vinci ? Il s’agit de donner à voir à partir de ces dessins et croquis la projection de la pensée sur le papier, il s’agit de révéler le processus de la pensée et l’ampleur de ses curiosités, tout en sachant que le charme constitutif au mystère est justement de ne lever qu’une partie du tout, et comme l’indiquait Aristote, que le commencement est la moitié du tout. Il en est ainsi de cette écriture pour laquelle on a dit hâtivement que son inversion (les caractères sont inversés et rédigés de droite à gauche) consistait à protéger les découvertes de son auteur : de Vinci était gaucher et il y a plus à pencher pour une pratique stylisée et un style pratique, que pour un procédé qui serait un (frêle) gardien du savoir. Ce dernier n’était pas public, son auteur n’avait pas publié ses écrits, à quoi on peut avancer légitimement comme l’évoquait l’historien de l’art E. H. Gombrich, une crainte d’être jugé hérétique.

L’œil de l’esprit

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Pour sa formation, à Florence, au cœur de l’atelier de Verrochio, il trouva un enseignement qui allait révéler, faire éclater son talent pour explorer le visible et l’invisible. Les dispositions de ces croquis révélés par la plume, l’encre brune et le lavis par-dessus pierre noire, n’ont de cesse de montrer les prédispositions de Léonard de Vinci en cette fin de quattrocento (notre XVe siècle), et au début du cinquecento. Une fois levé l’obstacle que constitue l’enveloppe charnelle, par la dissection de cadavres humains, il étudie le fonctionnement vasculaire ou moteur du corps, ses recherches servent son art, et son art met en valeur ses recherches. Prenons le feuillet ci-contre : la précision du trait exprime avec son rendu la virtuosité de l’observation à même de saisir l’aspect mécanique d’une partie des échanges qui se produisent dans le corps, à partir de cette étude sur le cœur (sans doute celui d’un bœuf).

Les mondes du Grand et du Petit

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Dans l’ouvrage que l’historien et théoricien de l’art, Erwin Panofsky, à consacré au codex Huygens (qui est une reproduction du peintre Carlo Urbino à partir de dessins de Léonard), apparaît la conception tout à fait unique à la Renaissance, qu’avait de Vinci du mouvement. Concernant la partie de cette présentation dédiée aux mondes du Grand et du Petit, il faut envisager que de Vinci « perçoit le mouvement comme une transition ininterrompue d’un état à un autre, chacune de ses étapes manifestant (transitoirement) cette mutation infinie des configurations qui parcourt l’ensemble des phénomènes naturels. La théorie des mouvements du corps est inséparable, chez Léonard, de l’étude des mouvements de l’eau et de l’ensemble de ses conceptions scientifiques et artistiques. Non seulement en effet, ces dessins reposent explicitement sur l’analogie du microcosme et du macrocosme, mais le parti d’abstraction et de géométrisation adopté évoque les dessins anatomiques où Léonard substitue des cordes aux muscles, mettant ainsi clairement en évidence l’intérêt d’anatomiste-ingénieur qu’il porte à la mécanique corporelle. » (4) De Vinci a poussé bien plus loin que ses contemporains la recherche du corps, de son harmonie constitutive, et qu’importe dès lors ses impasses puisque cette pensée en mouvement a été pensée du mouvement, avec cette idée d’une (mise en) relation entre une esthétique du mouvement, de son efficacité, et l’esthétique plastique de la forme de l’organe, soit un design avant l’heure, d’où le titre anglais de l’exposition : « Experience, Experiment, Design ».

(1) Henri Bergson, La Pensée et le mouvant, PUF, 1998, p.110
(2) ibidem, p.111
(3) Daniel Arasse, Léonard de Vinci, Hazan, Paris, 2002, p.78-79
(4) Erwin Panofsky, Le Codex Huygens et la théorie de l’art de Léonard de Vinci, Flammarion, Paris, 1996

Auteur : Jean-Baptiste Touja pour Evene.fr – Octobre 2006

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